نرگس کیانی- محمدحسن خدایی: کیومرث مرادی این روزها نمایشی را براساس «هملتِ» شکسپیر روی صحنه تماشاخانه تازه‌تاسیس شهرزاد برده است که مکان وقوعش نه دانمارک که تهران است؛ «هملت، تهران 2017» با بازیگرانی جوان که همگی از شاگردان مرادی‌اند. اثری که تلاش می‌کند براساس وقایعی حقیقی که مرادی بخشی از آن را در صفحه حوادث روزنامه‌ها خوانده است، هملتها و اُفلیاهای تهران امروز را نشان دهد. آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌و‌گویی است با کیومرث مرادی کارگردان «هملت، تهران 2017».
e33043cfbd9238bddcaab04b6c347374.JPG)
کیومرث مرادی در پشت صحنه «هملت، تهران 2017»
شما در تازه‌ترین کارتان به سراغ «هملتِ» شکسپیر رفته‌اید و تلاش کرده‌اید خوانشی معاصر از آن داشته باشید و بر وجه عاشقانه رابطه اُفلیا و هملت تمرکز کنید. بد نیست ورودمان به گفت‌و‌گو با همین مسئله باشد؛ ضرورت این که در سال 1396 (2017) به سراغ «هملت» بروید، به تهران ربطش دهید و اتفاقا تهرانی اندکی مخوف را به تصویر بکشید، ضروت احضار هملت به میانجیگری تهران با تمرکز بر رابطه عاشقانه اُفلیا و هملت در چه بود؟
ممنونم از این که با سوالی شروع کردید که بُعدی را در گفت‌و‌گو ایجاد می‌کند که دوستش دارم. در سن‌وسال من ممکن است برای یک آرتیست چند اتفاق بیافتد که یکی از آنها سکوت است و سکون و عدم حرکت. شش سالی که من در خارج از کشور گذراندم باعث شد که برای یاد گرفتن زبان انگلیسی درست مثل یک نوجوان سر کلاس بنشینم، فارغ از این که چند سالم است، در کشور خود چه جایگاهی دارم و از نظر بین‌المللی چه آثاری را در خارج از کشور اجرا کرده‌ام. آن جا هیچ کس مرا نمی‌شناخت و همین کمک بسیاری به من کرد که درست مانند یک دانش‌آموز باشم. درست شد؟
بدون رودربایستی بگویم، بعد از آن که به مدت یک سال‌ونیم زبان انگلیسی خواندم، شروع به حضور در ورکشاپ‌هایی عجیب‌وغریب کردم که از جمله مهمترین‌شان برای من، ورکشاپ شش ماهه کوین اسپیسی بازیگر و کارگردان مطرح سینما، تلویزیون و تئاتر آمریکا بود و دیگر ورکشاپ مهم برایم، کلاس‌های سه ماهه رابرت ویلسن کارگردان و نویسنده تئاتر تجربی آمریکا بود. من در این ورکشاپ‌ها از سابقه‌ام چیزی نمی‌گفتم و آنها وقتی متوجه می‌شدند تعجب می‌کردند. درست شد؟
همه این‌ها برای من مثل بازخوانی کردن خودم یا خانه‌تکانی کردن خودم بود. هدف من در تمام آثاری که تاکنون روی صحنه برده‌ام این بوده که فضاهایی جدید را کشف و تجربه کنم و اساسا تئاتر برایم مساوی است با به چالش افکندن خودم، گروهم و مخاطبم برای رسیدن به چیزهایی نو. دوست مترجمی دارم که حول‌و‌حوش سه یا چهار سال پیش رمانی از آگوتا کریستوف را به نام «دفتر بزرگ» به زبان فارسی ترجمه کرد.
اصغر نوری؟
بله. اصغر نوری. چیزی که اثر آگوتا کریستوف به لحاظ تکنیکی برای من داشت این بود که رمان‌ها روز به روز در حال فشرده‌تر شدند و فرضا همین «دفتر بزرگ» فصل‌هایی دارد که یک صفحه یا یک صفحه‌و‌نیم‌اند. می‌دانید چه می‌خواهم بگویم؟ این که دیگر نیازی به توضیح دادن زیاد نیست چون مخاطب چیزهایی را که شما می‌خواهید بگویید زندگی کرده و در قالب تجربه زیسته در ذهن دارد.
به این جا برسم که کارگردانی متون مهم دنیا همیشه یکی از دغدغه‌های من بوده و هست، اما چرا «هملت»؟! من سال 2015 در فستیوال تئاتر تجربی ایتالیا که ریاستش با یوجینو باربا بود حضور داشتم. او به من و چهار کارگردان دیگر پیشنهاد داد که برای سال 2017 روی شکسپیر کار کنیم. چون عنوانی که کمپانی رویال شکسپیر (RSC) به عنوان مسئول زنده نگه داشتن ایده‌ها و اندیشه‌های شکسپیر برای سال 2017 انتخاب کرده این است که شکسپیر هنوز زنده است! باربا به ما پیشنهاد کرد به این فکر کنیم که چطور می‌شود روی متنی از شکسپیر کار کرد به گونه‌ای که مناسبات شهر محل زیست‌مان در آن دیده شود؟
من با این ایده به ایران آمدم و همانطور که می دانید مهر و آبان 95 «افسون معبد سوخته» نوشته نغمه ثمینی را در ایرانشهر اجرا کردم و «نامه‌های عاشقانه از خاوریانه» نوشته خودم و پوریا آذربایجانی را آذر و بهمن همان سال در تماشاخانه پالیز که اولی پیش‌تر سال 80-79 در تئاترشهر و دومی در دورانی که در آمریکا مهاجر بودم روی صحنه رفته بودند.
به این جا برسیم که تماشاگر الان من، تماشاگری نیست که در دهه 70 یا 80 به تماشای آثارم می‌نشست. مخاطب الان من متولدین سال‌های هفتادوپنج، هفتادوشش‌اند که شاید خیلی حوصله دیدن و شنیدن آثار کلاسیک را ندارند و من می‌خواستم به لحاظ اندیشه و تکنیک به این برسم که افلیاها و هملت‌های تهران الان چطور زندگی میکنند؟! در دوره‌ای که نزد رابرت ویلسون آموزش می‌دیدم همیشه می‌گفت برای مدرن کردن یک متن کلاسیک، باید یک تونل پیدا کنید. تونلی که شما را از گذشته به امروز و از امروز به گذشته متصل کند و همین باعث شد که راستش را بخواهید من، در تهران راه بروم! یا در کافی‌شاپ ها بنشینم و آدم‌ها را ببینم! (با هیجان) من دختری را دیدم که برای کلاس بازیگری، مونولوگ افلیا را تمرین می‌کرد و پسری را دیدم که برای کنکور نمایش، مونولوگ بودن یا نبودن هملت را از بر کرده بود. همه این‌ها برای من تصویری ذهنی ساخت از شهری که در آن زندگی می‌کنم.
شما می‌گویید تصور من از تهران در «هملت، تهران 2017» تصوری هولناک است، هولناکی تهران برای من حجم آدم های رنگارنگش است هرچند خود تهران را دوست دارم و در مونولوگ‌های اثرم هم به این موضوع اشاره کرده‌ام. بنابراین وقتی به اجرای من از «هملت» نگاه کنید (به دکور اشاره می‌کند) راهرویی را می‌بینید که از دل مه بیرون آمده و حاصل تلاش من است برای ایجاد همان تونل. راهرویی که گاهی از آن هملت بیرون می‌آید، گاهی دختری که در کافه کار می‌کند و از دغدغه‌های روزمره‌اش در تهران معاصر می‌گوید و گاهی دختری که توسط سه پسر کشته می‌شود، سه پسری که قصد کشتن او را هم نداشته‌اند و فقط گُل زده بودند یا ماریجوآنا.
جالب است بدانید تمام آنچه در مورد تهران در این اثر گفته می‌شود کاملا براساس زندگی واقعی و آن چیزی است که در روزنامه‌ها دیده‌ام. مثلا همین قتل، روزنامه ایران در تاریخ دوم شهریور 1395 از ماجرایی خبر داد در خیابان مدائن در نازی‌آباد، دختری که با پدرش دعوا می‌کند، از خانه بیرون می‌زند، در ایستگاه اتوبوس می‌نشیند و سه پسر او را می دزدند و در همان 206 سفیدی که در نمایشنامه هست کشته می‌شود. پس در قدم اول برقراری ارتباط بین اثری کلاسیک با زندگی معاصر برای من مهم است.
و کدام تِمِ «هملت» شکسپیر برایتان اهمیت داشت؟
ببینید خیلی‌ها در مورد شَکِ هملت صحبت کرده‌اند یا در مورد مناسبات سیاسی متن یا در مورد عشق هملت به افلیا اما هیچ کس نمی‌گوید برای شخصِ افلیا بدون در نظر گرفتن سایه هملت بر سرش، چه اتفاقی رخ داد؟ افلیا چرا مُرد؟ و چطور عشقی چنان عمیق، اینگونه از بین رفت؟ من معتقدم در جهان معاصر هنوز که هنوز است، عشق و تنهایی مهمترین دغدغه‌های آدمی است و براساس همین تفکر بود که «هملت، تهران 2017» شکل گرفت.
نکته‌ای که باید به آن اشاره کنم نقل قولی از زیگفرید ملشینگر در «تاریخ تئاتر سیاسی» است. نقل به مضمون می‌کنم که او در مورد «هملت» می‌گوید، شکسپیر این اثر را در دوره‌ای بسیار دشوار نوشت، دوره ای که ملکه الیزابت با او قهر و کمک مالی‌اش را قطع کرده و شکسپیر می‌خواهد تراژدی در حال وقوع در انگلستان و کشته شدن همه رقبا توسط ملکه الیزابت را به گونه ای نمایش دهد. در این اثر شکسپیر خود هملت است و ملکه الیزابت کلادیوس.
من در واقع دو راه بیشتر نداشتم. یکی این که به همین سمت بروم. یعنی به سمت سیاست که نمی‌خواستم، چون به قدر کافی در موردش صحبت شده است. دیگری توجه به رابطه عاشقانه بود و این که سیاست و قدرت چطور می‌توانند عشق را از میان ببرند؟ و چطور می‌توانند انسانیت را نابود کنند؟
افلیا از این دیوانه نمی‌شود که پدرش پولونیوس می‌میرد، از این دیوانه می‌شود و خودکشی می‌کند که عشقش هملت، پدرش را کشته است. برای همین است که هملت من در صحنه قبرستان که افلیا را در گور می‌گذارند می‌گوید حالا من مانده‌ام با یک پایان عبس و یک انتقام مسخره! چون به نظر من نمایش در صحنه قبرستان تمام می‌شود. هملتِ من با مرگ افلیا تمام می‌شود و دیگر دیدن یا ندیدن روح پدرش، آگاه شدن یا نشدن از چگونگی مرگ او و انتقام گرفتن یا نگرفتن از عمویش کلادیوس به چشمش مسخره می‌آید.
این آن چیزی بود که من پیش از شروع کار در مقابلش گارد داشتم؛ این که به هیچ عنوان سیاست و عشق در هم تنیده نشود و تمرکزم بر عشق باشد. کات! برویم جلوتر جایی که احساس کردم سیاست خواه ناخواه در پشت اثر من حضور دارد و این به خاطر ارجاعاتی است که به گذشته می‌دهیم، ارجاع به آنچه موجب وقوع اتفاقی است که اکنون رخ می‌دهد.
می‌خواهم از وجهی انتقادی به اثرتان نگاه کنم. ما در «هملت» از نظر تاریخی و از نظر جغرافیایی یک قلمرو داریم. احساس من این است که در «هملت، تهران، 2017» به لحاظ طراحی صحنه و مناسبات آدم ها با گونه‌ای از قلمرو زدایی مواجه می‌شویم.
یعنی شما قلمرو، مناسبات تاریخی و اتفاقات سیاسی که روابط آدم‌ها را در متن شکسپیر می‌سازد، تقلیل می‌دهید یا کنار می‌گذارید اما یک قلمروگذاری تازه قوی هم با مناسبات تاریخی و جغرافیایی تهران به میانجیگری هملت ایجاد نمی کنید. به نظرم در اثرتان اتصال‌هایی که لازم‌اند تا هملتی تهرانیزه شده بسازند کم‌رنگ‌اند.
شاید به همین دلیل است که آدم‌ها موقع دیالوگ گفتن، به سمت دکلمه کردن می‌روند که به نظرم حاصل همین تاریخ‌زدایی کردن از «هملت» است یعنی در متن شکسپیر مناسبات آن قدر در هم پیچیده است که کاراکترها فرصتی برای بحث در مورد دیدگاه‌هایشان ندارند و ناچارند این دیدگاه‌ها را در قالب کنش نشان دهند اما کاری که شما انجام می‌دهید رفتن به سمت نوعی از بیش از حد فلسفی کردن قضیه است و تقلیل دادن کنش‌ها.
من سه منظر از متن شکسپیر را مورد بازاندیشی یا به قول نشانه‌شناسان بازتعریف قرار دادم، آشنایی‌زدایی کردن و ایجاد تعریفی جدید به جای تعریف مرسوم.
اول دکور، (به دکورش اشاره می‌کند) شما دکور مرا می‌بینید...
که خیلی شبیه نقاشی‌های ادوارد هاپر نقاش واقع گرای آمریکایی است.
دقیقا اما بیایید با هم به قرن شانزدهم میلادی و رویال شکسپیر برویم. آنچه روی صحنه من می‌بینید سمبل طراحی صحنه دوره‌ای است که آثار شکسپیر در انگلستان اجرا می‌شد؛ دو ستون، دو در ورودی در چپ و راست و پنجره‌ها. دقیقا پنجره‌هایی که در «رومئو و ژولیت»، ژولیت در قاب آن می‌ایستاد و رمئو از پایین با او حرف می‌زد. می‌دانید چه می‌گویم؟
آن وقت من آمده‌ام چه کرده‌ام؟ آن دوره تاریخی را به تهران وصل کرده‌ام. از خود پرسیده‌اید که چرا شکل پنجره‌های من این‌طور است؟ پنجره‌هایی که یادآور معماری دوران پهلوی دوم اند و این درست زمانی اتفاق می‌افتد که خیلی از ما به لحاظ نوستالژیک در جست‌وجوی خانه‌هایی با همان معماری هستیم؛ سایبان‌های چوبی پنجره‌ها و نماهای آجری و... که اطراف همین سالن تئاتر هم به وفور دیده می‌شوند. پس من شروع کرده‌ام به آشنایی‌زدایی از مناظر.
دوم میزانسن، من همین آشنایی‌زدایی را در میزانسن‌هایم هم دارم و سوم لحن. به درستی اشاره کردید که من لحن را در زبانی که برای بازنویسی نمایشنامه «هملت» انتخاب کرده‌ام به شدت به سمتی برده‌ام که به شعر سپید نزدیک شده است. سبک و شیوه شاعر بزرگی چون احمد شاملو که من 11 سال شاگردش بودم آرام آرام در دیالوگ‌هایم لحاظ شده است.
ما «هملتِ» شکسپیر را و عموما تمام کارهای او را به عنوان آثاری روایت‌محور می‌شناسیم اما به نظرم شما در «هملت، تهران 2017» این روایت را تقلیل می‌دهید و دغدغه‌تان نیست. این چشم‌پوشی از روایت از یک سو به شما آزادی می‌دهد و از سوی دیگر ناچار می‌شوید پیش از شروع کار، داستان را در حد دو، سه خط برای تماشاگر تعریف کنید که در این اثر هم، صدایی که پیش از شروع نمایش شنیدیم همین عمل را انجام داد. آیا این را به عنوان یک خطر می‌پذیرید؟
بگذارید مثالی بزنم که فکر می‌کنم کمک‌تان کند. آخرین اجرایی که من از رابرت ویلسون دیدم «جنایات و مکافات» بود. او پیش از شروع اجرا خودش آمد روی صحنه و داستان «جنایات و مکافات» را در سه خط توضیح داد. یادتان باشد اگر کسی بخواهد این رمان را بخواند میتواند به سراغ کتابش یا نمونه صوتی‌اش برود.
برسیم به کار ما، خیلی‌ها داستان «هملت» را می‌دانند. بنابراین شمایی که داستان را می‌دانید یا حتی کسی که نمی‌داند ولی داستان را در دو خط برایش می‌گویید به واسطه چه چیزی باید ترغیب شود که یک اجرای مو به مو براساس آن داستان ببیند؟ فراموش نکنید که من اساس متنِ شکسپیر را حفظ کرده‌ام و مانند نخ تسبیح به هم پیوندشان داده‌ام. یعنی پیرنگ اصلی را دارم. بعد از آن می‌رویم سراغ قصه، راست می‌گویید من در این زمینه روی لبه تیغ حرکت کردم و بسیار مراقب بودم که کجا داستان را روایت کنم؟ کجا مونولوگ داشته باشم؟ کجا دو هملت را روبه‌روی هم بگذارم یا کجا هملت و افلیای امروزی را یا کجا سه پسرِ چِت و... درست شد؟ این همان دراماتیزه کردن است.
کاری که در آینده می‌خواهم بکنم هم شبیه همین است. می‌خواهم «در انتظار گودو» بکت را کار کنم اما اسمش این است؛ «در انتظار گودو در خاورمیانه» و دو شخصیت‌ام در مرز سوریه خواهند بود. می‌دانید می‌خواهم چه بگویم؟ من به «هملت» یا به «در انتظار گودو» از منظر خودم، به عنوان یک کارگردان ساکن ایران و ساکن خاورمیانه نگاه می‌کنم نه مانند فرضا یک کارگردان آلمانی.
و در مورد وارد کردن رپ؟
چرا من رپ را وارد کارم کردم؟ چون در همه جای دنیا رپ یعنی اعتراض که خیلی از جوامع جلویش را می‌گیرند و من هملت را به عنوان نمادی از آن اعتراض می‌بینم و به شدت از او دفاع می‌کنم. دوست داشتم این اتفاق در قسمت‌های بیشتری از اثر بیفتد اما قرار نیست به خاطر چیزهایی که دوست‌شان داریم، باقی چیزها را نابود کنیم.
شما «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» را با بازیگرانی کاملا حرفه‌ای روی صحنه بردید؛ پانته‌آ پناهیها، هانیه توسلی و طناز طباطبایی و در «هملت، تهران 2017» کاملا این وجه را کنار گذاشته‌اید. به نظرم کمی در این مورد صحبت کنید که کار کردن با غیرحرفه‌ای‌ها چه امکاناتی برایتان ایجاد کرد؟
در «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» به این متهم شدم که چرا از سوپراستارها استفاده کرده‌ام! اما کسی نگفت چه کار دیگری می‌توانستم بکنم. طناز طباطبایی در سال‌های دور در دانشگاه آزاد شاگرد من بود و ما همیشه می‌خواستیم با هم کار کنیم و بالاخره این افتخار را به من داد، نه فقط او که پانته‌آ پناهیها و هانیه توسلی هم به من افتخار دادند که در کارم بازی کردند.
زمانی هست که متن‌تان به شما خط می‌دهد که باید از چه بازیگرانی دعوت به کار کنید. در «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» من سه اپیزود داشتم و برایم بسیار مهم بود که تماشاگر دوست داشته باشد به هر کدام از این سه مونولوگ گوش بدهد و با آن زندگی کند. یکی از ابزارهای من به عنوان کارگردان برای وادار کردن تماشاگر به گوش دادن به این سه مونولوگ، انتخاب بازیگرانی بود که مردم دوست داشته باشند ببینندشان و شما می‌دانید کم پیش می‌آید که شرایط بازیگرانی در این سطح حرفه‌ای و فعال با هم هماهنگ شود و در یک اثر تئاتری حضور داشته باشند و این جا باز هم ویژگی متن به کمکم آمد و مونولوگ بودنش باعث شد بتوانیم با توجه به زمان هر کدام تمرین‌هایی جداگانه داشته باشیم.
برسیم به «هملت، تهران 2017»، این‌بار اولی نیست که من با جوانان کار می‌کنم و پیش از این در سال 1384 در نمایش «ژولیوس سزار به روایت کابوس» و سال 1391 در نمایش «سیمرغ» و چند نمایش دیگر تجربه‌اش کرده بودم و الان همه آنها بازیگرانی بزرگند، از مهدی بجستانی تا احمد ساعتچیان تا محسن تنابنده تا علی سرابی.
اما چرا این کار را می‌کنم؟! چون معتقدم هر هشت سال نسل جدیدی از بازیگران جوان وارد تئاتر و سینما می‌شوند و این را تجربه معلم بودن در عرصه بازیگری به من ثابت کرده است. من حدودا 16 سال است که در دانشگاه و آموزشگاه‌های مختلف بازیگری درس می‌دهم و لحظه به لحظه رشد بازیگری را که 21 سالش بوده و الان 31 ساله است یا 31 ساله بوده و الان 40 است از نزدیک دیده‌ام. پس به عنوان معلم از این شانس برخوردارم که مدام با نسل بعد از خود در ارتباط باشم و این کار را کرده‌ام و یکی از افتخاراتم است. من این را از استادم حمید سمندریان آموختم که برای بقا و برای رشد کردن در کارت باید با نسل بعد از خود ارتباط برقرار کنی.
242
